Intermezzo

De afleveringen die tot nu toe verschenen heb ik eerder geschreven. Daarmee is natuurlijk lang niet alles gezegd over de filosofie van het zingen. Ik hoop dat deze afleveringen anderen ertoe aanzetten ook over zingen te gaan filosoferen en zo deze gedachten aan te vullen. Daarvoor stel ik mijn blog graag open. Tegelijk ga ik zelf ook verder. Ik heb nog een groot aantal aantekeningen die ik wil verwerken en vooral nog veel vragen die openstaan.

Wat betekent het feit dat zingen voor een vrij groot aantal mensen hun beroep geworden is waarmee ze hun brood willen verdienen? Is zingen voor die mensen hetzelfde als voor wie zingt als hobby of omdat hij of zij het niet kan laten? Welke invloed heeft de techniek van het zingen, de opleiding tot zanger, op de betekenis van het zingen?
Een grote lacune in mijn beschouwingen is de beperking tot de eigen geschiedenis en leefwereld. Gelden de beschouwingen tot hiertoe ook in andere culturen? Voegen andere culturen wezenlijke inzichten toe? Vooral op dat terrein hoop ik op aanvullingen van deze beschouwingen door mensen die daarin deskundig zijn.
Gezien mijn vele andere activiteiten zullen nieuwe afleveringen in een tempo komen dat veel lager ligt dan het tempo waarin de afleveringen tot hiertoe verschenen zijn. Dit zal ook afhangen van reacties die komen op wat ik tot nu toe geschreven heb. Tot nu heb ik nog geen reacties ontvangen. Hopelijk komen die nu los.

Ik ben ervan overtuigd dat filosoferen over zingen een wezenlijk onderdeel is van de filosofische antropologie. Als je je realiseert hoe belangrijk zingen is in het leven van mensen, dan kun je als filosoof daar niet aan voorbijgaan. Ook kan een scherper inzicht in de betekenis van het zingen van mensen en het specifieke ervan tegenover andere activiteiten van mensen ook tot nieuwe inzichten leiden in het omgaan daarmee. Enkele consequenties zijn al in mijn beschouwingen aan bod gekomen, bijvoorbeeld op het terrein van de communicatie en dat van de opvoeding.
Voorzover ik heb kunnen waarnemen wordt in zangopleidingen nauwelijks aandacht besteed wordt aan de filosofie van het zingen. Dit lijkt mij een groot tekort. Daardoor zijn deze opleidingen meestal uitsluitend technisch, gericht op stemvorming en repertoire. Waarschijnlijk zijn er wel zangdocenten die daar vanuit zichzelf aandacht aan besteden en zeker zullen ook zangers wel eens stilstaan bij wat zingen voor hen betekent, los van de carrière, maar dit zou gevoed en gesteund moeten worden door een meer systematische reflectie. Misschien kan ik met dit blog daaraan ook bijdragen.

23. Zang en religie

Niet alleen christenen zingen in hun kerkdiensten. Zingen hoort bij religie. Wat is het verband? Zijn daar grote lijnen in te vinden doorheen de grote verschillen? Of is zingen eigen aan een bepaald soort religie en past het niet bij een andere religieuze beleving? Een poging om enkele verbanden aan te wijzen en tegelijk te wijzen op de relativiteit van het zingen in het kader van religieuze bijeenkomsten.

Zingen centraal

 De oudste teksten van de Indische godsdiensten, de Veda´s, zijn hymnen die alleen gezongen mochten klinken. Dat zingen was het uitsluitende recht van de priesters. De meest zuivere vorm van het gebed van een Hindoe is het zingen van de klank Oomm, waarmee de gelovige zich met lijf en geest verenigt met de goddelijke werkelijkheid Brahma.

In het Oude Testament komen gebeden alleen voor in de vorm van psalmen, liederen met eenvoudige begeleiding. Het boek van de psalmen, het liederboek van het Joodse geloof, geeft beter dan welke tekst ook een beeld van dat geloof in al zijn facetten: dank, lof, klacht, vraag, vloek, jubel,...

Dit geldt voor alle oude volken: zingen staat centraal in hun godsdienstige beleving. Meestal hebben voorzangers daarbij een aparte positie. Ook als verhalen en beschouwende teksten een plaats krijgen in religieuze bijeenkomsten, blijft zang de ziel en de ruggengraat.

Een uitzondering vormt de Islam: in de moskee wordt niet gezongen, tenzij je het reciteren van de Koran of de oproep tot het gebed als zodanig beschouwt. Er zijn onder de geleerden hele discussies over de vraag of zingen in de moskee verboden is, maar de praktijk is dat het niet gebeurt. Het zingen met begeleiding van instrumenten in de moskee wordt algemeen als verboden beschouwd. Zingen is voor moslims verbonden met feesten en dat hoort niet bij hun beleving van de godsdienst. Dit wijst op één belangrijk verband tussen zingen en religie buiten de Islam: zingen verheft en verdiept de dagelijkse beleving tot een feest of tot een pijnlijk gebeuren.

De ziel zingt

In Oosters-orthodoxe kerkgemeenschappen kan geen liturgie gevierd worden zonder koor, hoe minimaal ook. Zelf heb ik in mijn Rooms-katholieke jeugd veel ‘stille missen’ meegemaakt, waarbij de priester het ritueel afwerkte, soms stil soms luid gesproken met korte gesproken reacties van een misdienaar of van de gemeenschap. Na het Vaticaans Concilie van 1960 is dit fenomeen zowat helemaal verdwenen, ook bij diegenen die zich tegen de vernieuwing van de liturgie verzetten. Algemeen wordt nu ook van ‘viering’ gesproken. Bij een viering hoort gezang. 

De geschiedenis laat zien dat dat erg verschillend kan zijn en ook nu zien we verschillende vormen van liturgisch gezang. Voor sommigen is de soberheid van het eenstemmige Gregoriaans het toppunt van religieus gezang, anderen vinden dat in de sobere meerstemmigheid van de Byzantijnse liturgie. Voor de kerken van de reformatie is de samenzang van de hele gemeente een wezenlijk kenmerk van de kerkzang en ook in de nieuwe kerkzang is het samen zingen belangrijk. In sommige kerken is dat samen zingen vrij extatisch, vooral in Afrika en in de zwarte kerken van Amerika. In de vieringen van Taizé, waarin ook veel jongeren en nuchtere noorderlingen zich thuis voelen, is vooral de herhaling kenmerkend die aansluit bij de mantra-vorm van Oosterse religies. Voor sommigen blijven de oude koralen in meerstemmige zetting van Bach of anderen toppunt van religieus zingen, of het meegenomen worden in de grootse composities van Schütz of Bach of meer recente componisten.

Gemeenschappelijk in al deze vormen is de lyrische verheffing van de woorden die gebruikt worden. Bij lof en dank is dit zeer duidelijk: de woorden alleen kunnen dit niet uitdrukken zoals dat gebeurt bij het zingen. De woorden krijgen een extra glans, ze worden als het ware ‘open-gezongen’ waardoor ze ruimte bieden om extra diepte en kracht te krijgen en het gewone te overstijgen. Door deze teksten te zingen worden ze verheven tot het niveau van het onzegbare, worden ze van binnen uit geladen met het religieuze gevoel dat verder gaat dan wat de teksten rationeel uitdrukken. 

Dat kan op uiteenlopende manieren die een verschillend gevoel voor het religieuze uitdrukken. De Griekse goden Apollo en Dionysos zijn de verbeelding van deze uiteenlopende houding tegenover het religieuze. Apollo is de god van de harmonische ordening, Dionysos die van de exstase. Zij vertegenwoordigen twee aspecten van het religieuze die in de religieuze zang hun weerklank vinden. Het Gregoriaans is bijvoorbeeld vooral uitdrukking van de goddelijke harmonie, terwijl negro-spirituals dikwijls meer de exstase oproepen. Ook de twee aspecten die Rudolf Otto heeft onderscheiden in het religieuze kun je in de religieuze zang terugvinden: enerzijds het fascinerende van het mysterie (mysterium fascinans), anderzijds het vreeswekkende ervan (mysterium tremendum).

Het zingt in mij

In de Oosterse religies heeft zingen echter nog een diepere religieuze betekenis: in het zingen verenigt de zanger zich met het goddelijke, met het diepe wezen van de werkelijkheid. Voorbij deze materiële wereld waarin alles van elkaar onderscheiden en gescheiden is roept de zanger de geestelijke werkelijkheid op waarin alles met elkaar verbonden wordt in de klank, vooral in de klank Oomm. Daarom zijn woorden bij dit zingen niet belangrijk, het gaat vooral de volle rijkdom van de klank met zijn boventonen. Het is een aparte kunst om deze boventonen ook te zingen. 

In de Byzantijnse traditie vinden we dit terug in de opvatting dat de liturgische zang deelname is aan de zang van de engelen bij God. De teksten zijn in deze traditie niet onbelangrijk, maar de langdurige herhaling ervan roept een andere tijdsbeleving op dat die van ons dagelijks leven. De tijd wordt uitgerekt om te verwijlen bij het mysterie. 

De diep-religieuze betekenis die Rudolf Steiner aan muziek hecht ligt in die lijn. Voor hem is muziek de meest directe en intense vorm waarin het geestelijke zich incarneert in het aardse leven. “Doordat we op aarde alleen door middel van de lucht kunnen spreken en zingen, vinden we in de luchtvorm van het toonelement de aardse afspiegeling van iets wat in feite een geest-zielegebeuren is. Het geest-zielekarakter van de toon maakt in feite deel uit van de bovenzinnelijke wereld.” Volgens Steiner was deze beleving van de zang het sterkst in de voor-historische en de vroeg-Griekse tijd waarin eerst de septime en daarna de kwint domineerden. “In de tijd van de septimen werd de drang tot musiceren gevoeld als in bezit genomen worden door de grote geest. In de tijd van de kwinten ervoer men de muziek als een verplaatst zijn in een ander element, buiten zichzelf. Daarbij hoort niet de uitspraak ‘ik zing’, maar ‘de muze zingt in mij’. De Chinezen hebben die beleving ook nu nog.” (Rudolf Steiner over muziek, Zeist 1986, passim; zie ook aflevering 17).

Een belangrijk aspect van die eenheidsbeleving is de beleving van de gemeenschap met medegelovigen. Het samen zingen schept gemeenschap op basis van gevoel. Tegelijk blijft daarin ruimte voor eigen invulling. Zelf ervaar ik dat sterk in het verschil tussen een gesproken en een gezongen geloofsbelijdenis. Bij een gesproken geloofsbelijdenis stoot ik veel sterker op de tekst die nooit helemaal mijn eigen tekst is en waar ik dikwijls afstand van wil nemen. Het gevoel van eenheid met mijn medegelovigen komt daardoor onder druk te staan. Bij een gezongen belijdenis is die confrontatie veel minder sterk en door de eenheid van het zingen worden de woorden en gedachten van de tekst gerelativeerd. Daarmee kom ik tot een derde aspect van het religieuze zingen.

Een heilig spel

Zingen in religieuze bijeenkomsten is ook belangrijk omdat bij het zingen de inhoud van het geloof  ‘op afstand’ wordt gezet. Bij het zingen wordt ‘gespeeld’ met het geloof. Ernstige geloofsgegevens krijgen in het zingen een speelse uitdrukking, waarbij de tekst en zijn betekenis op de achtergrond treedt en ruimte maakt voor het gevoel en voor de sfeer. Het is zoals bij het spel van een kind, waarin de werkelijkheid op afstand wordt gezet, zodat ruimte ontstaat om het grote nog ongrijpbare leven te verkennen zonder risico. De hele liturgie is zulk een spel waarin een werkelijkheid wordt gecreëerd die tussen de objectieve feitelijkheid en de subjectieve fantasie in staat. Het is een werkelijkheid in de symbolische wereld die volgens de psycholoog Winnicott zo belangrijk is voor een gezond psychisch leven.

Dit spel is een kunst die niet evident is. Als men de regels van het spel niet kent of niet respecteert treden vervalsingen op. Als het spel verstart tot een vaststaande ritus werkt het ook niet meer. Dat is ook zo bij het religieuze zingen. Als het verband met het religieuze gevoel verloren is, gaat het religieuze zingen ‘galmen’, klinkt het hol, of wordt het een show zonder religieuze betekenis. Daarom blijft het religieuze zingen ook slechts authentiek als het voortdurend opnieuw geijkt wordt aan de innerlijke religiositeit van de zangers. Daarbij is er echter tweerichtingsverkeer: vanuit nieuwe religieuze beleving kan nieuw religieus zingen groeien, maar ook kan de innerlijke religiositeit zich optrekken aan bestaande religieuze zang.

Een opvallend fenomeen in dit verband is het feit dat zangers helemaal kunnen opgaan in het zingen van de Matteüspassion van Bach terwijl ze zich verder als volslagen ongelovig beschouwen. Wat is hier aan de hand? Gaat het hier alleen om de schoonheid van de muziek of spreekt deze muziek en dit drama een diepere onbewuste religiositeit aan?

Cornelis Verhoeven suggereert dat zingen zo liturgisch is omdat het de kans geeft alles te zeggen zonder aan je woord gehouden te worden. We zingen wat we niet menen. Meer nog dan het gebed is het “een wanhopige poging de aanwezigheid van god te dichten...Wat wij eindeloos moeten herhalen zonder er iets mee te bereiken, dat gaan we reciteren. Kinderen die elkaar uitschelden zonder dat de andere partij inderdaad dood wil neervallen, gaan hun scheldwoorden sarrend reciteren en zingen...Men wil god toespreken, zijn leven geven of een nieuw leven beginnen, de aarde vernieuwen en nooit meer zondigen; men wil en zegt alles tegelijk en alles staat op het spel. Maar men zegt het op deze bepaalde toon of zingt het. In de wijze waarop het gezegd en gezongen wordt is het gezegde van zijn karakter van mededeling of uitspraak ontdaan; het wordt alleen maar gezegd en kan niet aan zijn woord gehouden worden...De minst betekenende woorden worden met het meeste enthousiasme, het hardst en met de meest intense herhaling gezongen: heisa, hopsa, faldera, en in de liturgie: amen, alleluia, hosanna.”(Het grote gebeuren, Ambo 1966, blz.245-266)

Positief geïnterpreteerd kun je dit zingen ook zien als de uitdrukking van de onmacht om het mysterie te grijpen en de voortdurende poging om er toch naar te reiken. Verhoeven wijst echter terecht op het risico dat dit alles hol en onecht wordt. Religieus zingen beweegt zich op het scherp van de snede van authenticiteit, zoals elke religieuze expressie.

Ook wijst hij terecht op de grenzen van het religieuze zingen. In de oude Latijnse plechtige liturgie werd zowat alles gezongen, ook de lezingen uit de Schrift die daardoor juist hun eigen zeggingskracht verloren. Het is opvallend dat dat nauwelijks nog gebeurt, zelfs in de meest plechtige vieringen. Alleen de recitant in de concertante uitvoeringen van de Matteüspassie brengt het verhaal van Jezus’lijden nog gezongen. Daarna kun je rustig koffie gaan drinken.

Dit is iets anders dan waar de Bengaalse dichter-zanger Tagore het over heeft.

Als Gij mij zegt te zingen

dan is het of mijn hart zal breken van trots:

 ik zie U in 't gelaat en tranen komen in mijn ogen.

Al wat ruw en wanluidend is in mijn leven

versmelt tot één zoete harmonie –

en mijn aanbidding spreidt vleugelen als een blijde vogel,

die vlucht neemt over de zee.

Ik weet dat mijn zang U behaagt.

Ik weet dat ik alleen als een zanger tot Uw aanwezen nader.

Met den rand van de wijd spreidende wiek mijns gezangs raak ik Uwe voeten, -

tot waar ik mij nooit te reiken zou vermeten.

Dronken van zanggeluk vergeet ik mijzelven

en noem U Vriend,

die toch mijn Heer zijt.

Rabindranath Tagore (1861-1941)Wijzangen, vert. Frederik van Eeden, Kluwer, Deventer 1969

22. Nieuwe kerkzang

In de katholieke kerk hebben gedurende de laatste 100 jaar grote veranderingen plaats gevonden. De ontwikkelingen in de kerkzang weerspiegelen de ontwikkelingen in het geloof en de verschillen tussen verschillende groepen in de kerk. Het lijkt er op uit te draaien dat de liederen die je in de kerk zingt aangeven welk soort gelovige je bent.

Weer zingen in de kerk

 Als kind leerde ik in mijn katholieke kerk twee soorten kerkmuziek kennen: vrome liederen uit een liedbundel en Gregoriaans. Het was de tijd dat in de katholieke kerk hier intense pogingen gedaan werden om het kerkvolk weer aan het zingen te krijgen. Dat lukte maar zeer ten dele: veel gelovigen waren gewend om de kerkdienst stil te ondergaan en wilden dat zo houden. De zang hoorde wel bij de kerkdienst, maar werd verzorgd door de priesters en het koor. De priesters zongen reciterend in het Latijn lezingen en gebeden, het koor zong het Gregoriaanse kyriale of een meerstemmige mis en tussendoor enkele meerstemmige stukken. Dit in de plechtige missen, de hoogmis. De meeste missen verliepen echter in stilte. De religieuze beleving van de aanwezige gelovigen was sterk geïndividualiseerd. 

Door volkszang in te voeren met liederen in het Nederlands, probeerden de priesters de gelovigen meer actief en bewust te betrekken bij de dienst. Dat paste in een grote beweging om de katholieke gelovigen tot een meer actieve geloofsbeleving te brengen, in een tijd dat het geloof onder grote druk kwam van het moderne leven en denken. Veel liederen die gezongen werden hadden ook een strijdend karakter, zowel de tekst als de muziek. Ik herinner me nog dat we zongen: “Wij willen God in heel ons leven en weg met hem die God weerstaat (bis).”

In de priesteropleiding werd ik actief ingewijd in het zingen van het Gregoriaans. De grote zorg die daaraan besteed werd paste in de beweging om de katholieke liturgie te vernieuwen door terugkeer naar de oude bronnen. Ik maakte kennis met de schat van de oude Latijnse gezangen en genoot van de sobere ingehouden religiositeit die eruit sprak. Het was een intense ervaring om met een groep gelijkgestemden eenstemmig Gregoriaans te zingen. 

Toch groeide tegelijk in die kring de wens om het gemeenschapskarakter van de liturgie duidelijker vorm te geven in de opstelling door de altaartafel centraal te stellen en in het gebruik van de eigen taal voor lezingen en gebeden. Stiekem experimenteerden we daar al mee. Ook waren we enthousiast over de Missa Luba, waarbij de Latijnse gezangen van de mis gezongen werden op Kongolese ritmes en melodieën. Iets van de eigen cultuur van de Kongolezen werd daarmee geïntegreerd in de liturgie en er kwam nieuw leven in de kerkdiensten.

Nieuwe liturgie

In het Tweede Vaticaans Concilie (1960-1964) werden de wensen tot vernieuwing van de liturgie overgenomen en meteen kwam er een explosie aan creativiteit. Op allerlei wijzen werd er geëxperimenteerd met nieuwe teksten en nieuwe muziek. Niet altijd even gelukkig, maar uitermate boeiend en inspirerend. De beat-missen wekten enthousiasme én wrevel bij het kerkvolk; ze verdwenen weer vrij snel. Het bleek niet zo eenvoudig om het succes van de missa Luba naar Europa over te plaatsen. Een goed componist als Ariel Ramirez lukte daarin wél met zijn Misa Criolla op basis van Argentijnse volksmuziek met Spaanse vertalingen van de vaste Latijnse kerkgezangen. 

Voor het dagelijks gebruik in de nieuwe liturgie in Europa was het succes in eerste instantie vooral voor de nieuwe psalmen en liederen in de volkstaal die aansloten bij de oude kerkelijke traditie. De voortrekkers kwamen eerst uit Frankrijk, met Gelineau die als eerste Franse psalmen componeerde op basis van het Gregoriaans en Deiss met nieuwe Franse hymnen. Al snel werd dit door verschillende Nederlandstalige componisten overgenomen en verder gezet met meer of minder succes. In Vlaanderen was het vooral Ignace De Sutter die succes had met zijn nieuwe liederen en als promotor van nieuwe kerkmuziek. Nieuwe psalmvertalingen vormden dikwijls de basis. Al deze muziek was in de eerste plaats gericht op het zingen van de hele gemeenschap. De kerkkoren hadden wel een voortrekkersrol, maar kwamen als koor niet echt aan hun trekken. Daarom bleven zij naast deze nieuwe muziek ook teruggrijpen op hun oude repertoire en op het Gregoriaans.

Oosterhuis

In Nederland werd de Studentenecclesia van Amsterdam een zeer levendig centrum van nieuwe liturgie met nieuwe teksten, vooral van Huub Oosterhuis. Een letterlijke vertaling van de oude Latijnse teksten bleek niet meer aan te sluiten bij het actuele levens- en geloofsgevoel. Eerst schreef Oosterhuis nieuwe teksten op de muziek van oude koralen en protestantse gezangen, later componeerde Bernard Huijbers ook nieuwe muziek op teksten van Oosterhuis. In deze teksten sloot deze sterk aan bij de bijbel en bij een nieuwe visie op het christelijk geloof. Van een eenvoudige liedvorm evolueerde de muziek naar muziek waarbij het koor een eigen rol kreeg toebedeeld. 

Na Huijbers gingen ook anderen muziek componeren op de teksten van Oosterhuis, waarbij vooral Antoine Oomen koren en kerkvolk weet aan te spreken. Zo ontstond een indrukwekkend repertoire aan liturgische muziek, dat nog steeds wordt uitgebreid. In de schaduw van Oosterhuis en zijn componisten waren en zijn ook andere tekstschrijvers en componisten creatief, zodat we op dit moment in het Nederlands  beschikken over een ongekende rijkdom aan nieuwe liturgische muziek. Dit staat in schril contrast met de afnemende vitaliteit van de christelijke kerken in het algemeen in onze streken.

Opmerkelijk is dat de liederen van Oosterhuis op zeer brede schaal in de katholieke kerk gezongen worden en dat ook protestanten er vrij veel gebruik van maken. Zijn teksten lijken de scheiding tussen de christelijke kerken te overstijgen. Toch dient zich de laatste tijd een nieuwe scheiding der geesten aan. Behoudende groepen herkennen hun geloof niet meer in deze teksten en zijn hier en daar in actie gekomen om de liederen van Oosterhuis te verwijderen uit de praktijk van de katholieke liturgie. Dit was te verwachten voor wie oog heeft voor het verschil tussen de traditionele visie op het christelijke geloof en de visie die uit de teksten van Oosterhuis spreekt. Het kan eerder verbazen dat deze reactie zolang uitgebleven is.

Het zou een interessant onderzoeksproject zijn om na te gaan welke rol de teksten van Oosterhuis en de muziek van deze nieuwe liederen, vooral van Oomen, spelen in het succes ervan bij het kerkvolk. Het is een uniek verschijnsel dat één tekstschrijver zulk uitgebreid nieuw repertoire liturgische gezangen tot stand brengt. Dat houdt verband met het bestaan van een kerkgemeenschap die haar eigen weg gaat en op een eigen wijze het geloof beleeft. Het wijst er ook op dat bij dit zingen de teksten een aanzienlijke rol spelen. Het is mijn indruk dat de teksten van Oosterhuis voldoende bijbels zijn om herkenning op te roepen en voldoende poëtisch om ruimte te laten voor de eigen gedachten en gevoelens van de gelovigen. Ik vermoed dat de teksten soms vrij cryptisch zijn voor de grote groep van de gelovigen, maar dat men dit voor lief neemt in het geheel en met de muziek die erop gezet is. Als de muziek goed is neemt men veel voor lief in de tekst. Dat geldt zeker voor oudere gezangen, maar ook voor de nieuwe. Daarmee stoten we weer op de complexe relatie tussen tekst en muziek bij het zingen.

De beschreven ontwikkelingen zijn grotendeels beperkt tot Nederland en Vlaanderen. Ze zijn deels terug te vinden in andere landen van Europa. Buiten Europa ligt de situatie anders en erg verschillend.

Mensen die kennis maken met liturgische vieringen in Afrika zijn onder de indruk van de levendigheid ervan. Het zingen speelt daarin een grote rol, zoals in het hele leven van deze mensen. De teksten zullen zeker eenvoudiger zijn dan die van Oosterhuis. Ik heb daarvan te weinig kennis om uitspraken te doen over kenmerken van de zang in deze vieringen en de relatie van deze zang tot de geloofsbeleving.

Laat mij maar zingen

Laat mij maar zingen, zolang het nog kan.

Laat mij toch zingen zolang ik nog ben

bij mijn verstand en bij stem.

Wie zal ik zingen? Jou zal ik zingen

geen andere, geen vreemde

jou, alleen jou, en weer jou.

Zolang de aarde nog rond is

en vrede een vierkante cirkel –

laat mij toch zingen, mijn hart op mijn tong.

Zolang de oorlogen duren, de levenden sterven,

de doden niet opstaan

laat ons toch zingen

met morgengoudlippen uit avondroodkelen

de eeuwige woorden van liefde en vrede –

van jou, alleen jou, en weer jou.

H.Oosterhuis

Wie bestaat: nieuwe gedichten, Ten Have 2008

21. Zingen in de kerk

Tot hiertoe heb ik het gehad over zingen in het algemeen, zonder aandacht te besteden aan de situaties waarin gezongen wordt. Een situatie waarin zingen van oudsher een grote rol speelt zijn religieuze bijeenkomsten. In de meeste godsdiensten speelt zang een grote rol, vroeger en nu. De verschillen zijn echter zeer groot. De verschillen in de wijze waarop het religieuze beleefd wordt is wellicht nergens zo duidelijk te zien als in de het zingen. Dit is stof voor enkele afleveringen van deze beschouwingen. We beginnen dichtbij huis, bij de zang van christenen in hun religieuze bijeenkomsten.

Het begin

 Welke rol zang gespeeld heeft in de eerste eeuwen van het christendom is niet duidelijk. Die was waarschijnlijk zeer beperkt, zoals in de joodse synagoge die eerder een leerhuis was en pas na de verwoesting van de tempel van Jeruzalem iets van de muzikale traditie daarvan overnam. Toch kan het reciterend zingen van bijbelteksten daar al begonnen zijn en ook het zingen van psalmen. Waarschijnlijk hoorden daar korte interventies van de gemeenschap bij zoals ‘Amen’ en ‘alleluia’. De beschrijving die Paulus geeft van bijeenkomsten in Korinthe (1 Kor 14) geeft een beeld van vrij rumoerige bijeenkomsten met extatisch ‘profeteren’, spreken in onverstaanbare talen en zingen van psalmen. Al vrij vroeg ontstaan eigen christelijke hymnen die door de hele gemeenschap samen gezongen werden. De bekendste is het ‘Gloria in excelsis’, oorspronkelijk een Griekse hymne van vóór de derde eeuw. 

Na de publieke aanvaarding van het christelijk geloof en zijn verheffing tot staatsgodsdienst (in 380), worden de liturgische vieringen stilaan feestelijker en krijgen zangers en koren een grotere rol. Daarnaast ontstaat een groot aantal hymnen die bestemd waren voor zang door de hele gemeenschap. Vooral Ambrosius (339-397), bisschop van Milaan, heeft veel hymnen geschreven ter lering en vorming van zijn gelovigen. Augustinus, leerling en groot bewonderaar van Ambrosius, waarschuwde nochtans tegen te mooi zingen. Volgens hem kon zang zo verleidelijk zijn dat het gevaarlijk werd: het zou de luisteraar afleiden en op slechte ideeën kunnen brengen. Hij vond daarom dat zang zo eentonig mogelijk moest zijn.

Gregoriaans

Het resultaat van deze creatieve periode vinden we in de Westerse kerk terug in het Gregoriaans, zoals het na enkele eeuwen wordt vastgelegd door Paus Gregorius, terwijl de Oosterse kerken hun eigen weg gaan. In het Gregoriaans zien we een uitgebreid gamma van muziekvormen: zingend reciteren van bijbelteksten en gebeden door solisten (o.a. priesters), eenvoudige acclamaties voor de hele gemeenschap bij lezingen, gebeden en litanieën, kunstige muzikale uitwerkingen voor koor van acclamaties zoals het Kyrie eleison en vaste onderdelen van de viering, zoals opening, tussenzang tussen de lezingen, offerzang en communiezang die samen het graduale vormen. 

Opvallend is hierbij het ontbreken van instrumentale begeleiding. Instrumentale muziek werd geassociëerd met heidense rituelen en profane feesten. 

In een latere tijd ontstaan schitterende sologezangen, zoals het Exsultet in de paasnacht en breeduitgesponnen vocalises bij de alleluia. Interessant is dat op deze vocalises ook weer teksten gezet worden, waardoor nieuwe gezangen ontstaan, bijvoorbeeld de paashymne Victimae Paschali laudes. De ontwikkelingen zijn een spel tussen klank en woord, waarbij soms de klank overheerst en soms het woord. Daarbij mogen we niet vergeten dat het Latijn van de Gregoriaanse muziek al vrij snel onverstaanbaar is voor het gewone volk, zodat het voor hen toch vooral een sfeerscheppend element is in de viering. 

Het Gregoriaans wordt een onderdeel van het grote mysteriespel dat de eucharistievieringen vanaf de vroege middeleeuwen voor de gelovigen zijn. Dat geldt overigens ook voor een groot deel van de clerus en de kloosterlingen die een groot deel van hun dag vullen met het zingend reciteren van psalmen en de dagelijkse gezongen eucharistieviering.

Meerstemmigheid

Naarmate de liturgievieringen onderdeel worden van de pracht en praal aan de hoven van vorsten en bisschoppen doet de meerstemmigheid zijn intrede. Zo ontstaat de westerse muziek. Met gespecialiseerde koren ontstaat een meer en meer verfijnde koorzang. Daarbij is niet altijd duidelijk tot wiens eer gezongen wordt, die van God of die van de geldschieter. De teksten die gezongen worden zijn overwegend religieus. De religiositeit van de zang is echter een gans andere dan die van de oude Gregoriaanse zang. 

De zangkunst krijgt zijn eigen dynamiek en staat eerder extern ten dienste van het geloof en de godsvrucht dan dat het een uitdrukking is van innerlijke bewogenheid. Een ontwikkeling die in alle vormen van de West-Europese kunst waar te nemen is. Het onderscheid tussen profane en religieuze zang verzwakt. Toch ontstaat in die tijd kerkmuziek die getuigt van echte religieuze bewogenheid, tenminste van de componist. Zoals in de schilderkunst de Vlaamse Primitieven het nieuwe levensgevoel weten te integreren met diepe religiositeit, zijn er ook een aantal componisten, met name van Vlaamse origine, die nieuwe muziek brengen die ook religieus ontroert, bijvoorbeeld Philippus de Monte en Orlandus Lassus. 

De gewone gelovige is intussen de zwijgende toehoorder geworden, die de kunstige zang bewondert en meegenomen wordt in de grootsheid van de vieringen ter ere van God, als hij tenminste het geluk heeft daaraan deel te kunnen nemen. De zang van het gelovige volk verplaatst zich met de vroomheid naar rituelen buiten de officiële liturgie: bedevaarten, vooral naar Maria, en processies. In de eucharistievieringen wordt volop gezongen door de clerus en het koor in de grootse vieringen in de grote kerken en plaatselijk in de ‘hoogmis’. Daarbuiten zijn er alleen ‘stille missen’, waarin de gelovigen hun zondagsplicht volbrengen of waarin ze hun eigen stille devoties praktiseren, zoals de rozenkrans.

Reformatie

De reformatoren gaan meteen terug naar de gemeenschappelijke zang. Daartoe ontstaan in korte tijd een groot aantal vrome gezangen in strofische vorm, soms op oude volkse melodieën. De psalmen uit de Schrift vormen daarbij een belangrijke bron voor de teksten. Ze worden in de volkstalen vertaald en op muziek gezet die door het volk te zingen is. Deze zang vormt in de kerken van de Reformatie een belangrijk onderdeel van de diensten, naast de lezing van de Bijbel en de uitvoerige preek. 

In de Calvinistische kerken blijft deze sobere volkszang lang de regel. De Duitse Lutheranen nemen de rijkdom van de veelstemmige koorzang mee naar de diensten in de eigen taal. Daar ontstaat een schat aan nieuwe koormuziek die muzikaal hoogstaand is en tegelijk zeer religieus. Hoogtepunt daarvan zijn de motetten van Heinrich Schütz en de Passionen van Johan Sebastian Bach.

In de Anglicaanse kerk ontstaat een eigen vorm van psalmodiëren die tegelijk de rijkdom heeft van de meerstemmigheid en de soberheid van het Gregoriaans. De piëtistische kerken die in het Angelsaksische christendom daarna ontstaan (Methodisten, Baptisten,...) brengen een groot aantal vrome liederen voort waarin het geloof sterk gevoelsmatig bezongen wordt. Zij vormen een belangrijk instrument in de geloofsvorming van de kerkleden van deze gemeenschappen. 

Als de negerslaven in de Verenigde Staten hun toevlucht zoeken tot deze kerken ontstaan in die lijn de negro-spirituals, met Afrikaans ritme en emotie op vrome klagende of troostende teksten. Deze spirituals vormen in veel van deze kerken het belangrijkste element in de liturgische vieringen, waarin de emotie belangrijker is dan de inhoudelijke prediking.

Oosters-Orthodox

Een apart verhaal vormt de zang in de Oosters-Orthodoxe kerken. Oorspronkelijk was er grote verwantschap tussen Oost en West wat betreft de zang in de christelijke gemeenschappen. Vanaf de 4^de eeuw vervreemden de Westerse en de Oosterse kerken geleidelijk van elkaar. De Oosterse christenen zijn vooral gericht op spiritualiteit en mystiek. Voor hen is de liturgie een afspiegeling van de hemelse werkelijkheid. De zang wordt gezien als voortkomend van de engelen en delend in hun hemels zingen. 

Onder invloed van de verschillende plaatselijke zangculturen krijgt de zang in de Oosterse kerken een eigen koloriet. Zoals in het Westen begint het met syllabische zang, één noot voor elke lettergreep en ontwikkelt die zich tot zang met meer versiering, meer noten per lettergreep. De meerstemmigheid die wij nu zo typisch vinden voor de Oosters-Orthodoxe liturgie is opvallend genoeg ontstaan onder de invloed van de westerse meerstemmigheid.  Deze meerstemmigheid gaat echter niet zijn eigen leven lijden zoals in het westen, maar blijft sober en dienstbaar aan een innerlijke religiositeit. Het blijft, veel meer dan in het westen, typisch kerkmuziek.

Vanaf paus Pius X (1903) wordt door de leiding van de katholieke kerk de actieve deelname van de gelovigen aan de eucharistievieringen bevorderd. Dit als onderdeel van een algemene activering  van de katholieke gelovigen tegenover het oprukkende ongeloof. De kerkzang krijgt daarmee een nieuwe impuls. Dat is stof voor een volgende aflevering.

Tot slot

 Als we het geheel overzien dan zien we in de christelijke kerkzang een aantal spanningen die verband houden met accenten in de beleving van het geloof. Vooreerst is er spanning tussen feestelijkheid en soberheid, het extraverte en het introverte. Soms zien we vooral de feestelijkheid van de geloofsbeleving naar voren komen, tot het extatische toe, soms is het vooral de soberheid die vooropstaat. De dionysische drive van het gevoel wordt steeds weer tot de orde geroepen door de apollinische orde van het verstand. 

Daarmee verbonden is de spanning tussen de prioriteit van de klank of die van het woord. Dat is niet verwonderlijk bij de christelijke godsdienst die bij de godsdiensten van het woord hoort. Vooral in de oude kerk en bij de Reformatie is de nadruk op het woord sterk aanwezig. Tussendoor wordt dit regelmatig overspoeld door de rijkdom van de klank. 

Daarnaast zien we ook steeds weer de spanning tussen de eerder hierarchische en de eerder democratische praktijk van het zingen in de kerk. Soms is het zingen voorbehouden aan de voorgangers en voorzangers, soms ligt de nadruk op de deelname van de hele kerkgemeenschap. Ook daarin kun je een verschil in geloofsbeleving herkennen. 

Zo geeft de geschiedenis van de kerkzang aanwijzingen voor de geschiedenis van de geloofsbeleving van de gelovige mensen in hun verscheidenheid.

Lied

Niet te schatten sinds wanneer.

Al dat gepraat over u al die boeken.

Niets bereikt u

niemand haalt u dichterbij.

Enkel te zingen

zijt gij.

Huub Oosterhuis,

Godweet komt het goed, Rainbow Pockets 2005

Extra: gedicht bij Kerst en Nieuwjaar

Beste bloglezers,

Als extra dit keer een kerstgedicht rond zingen. Het is ook opgenomen in mijn bundel Elk nieuw jaar Kerst, verschenen in 2009 bij Free Musketeers ISBN 978 90 484 0851 1. Daarin heb ik gedichten opgenomen die ik in de voorbije jaren rond Kerst en Nieuwjaar schreef, aangevuld met enkele beschouwingen bij evangelieteksten en schilderijen rond Kerst.

In het begin

In het begin was

stilte,

toen klank

van wind en zee,

roep van dieren,

zang van vogels,

kreten van mensen,

hun lachen en huilen.

Toen woorden, zinnen, verhalen,

rijkdom van ontelbare talen,

de wereld in mensenhand

met muren onzin, misverstand.

Het woord bloeide open tot lied,

werd door de adem van het hart

klank van vreugde en verdriet.

Het woord is mens geworden,

de mensenzoon een levend lied,

geboren uit Gods adem,

die muren sloopt van misverstand,

en zin geeft om te leven.

Laat nu zijn lied

vanuit de stilte klinken:

Eer aan God op de aarde

en vrede aan de mensen

die zingen met hun hart.

20. Zingen en de visie van Jung op kunst

Ik las het boek van Tjeu van den Berk, Eigenzinnig kunstzinnig. De visie van Carl Gustav Jung op kunst. Dat leverde weer een doordenkertje op voor de zingende mens.

De Zwitser  Jung (1875-1961) was één van de grondleggers van de psychoanalyse en een cultuurfilosoof. Eerst collega van Siegmund Freud, werd hij later diens tegenpool. Hij verzette zich tegen de eenzijdige rationalistische visie van Freud en legde nadruk op de positieve waarde en het grote belang van de niet-rationele krachten in mensen. Hij was erg geïnteresseerd in kunst en was op bescheiden schaal ook zelf beeldend kunstenaar.

De kunstenaar overstijgt zichzelf

Volgens Jung verbeeldt de kunstenaar onbewuste gegevens (complexen) van de cultuur waarin hij leeft. In dat opzicht is het kunstwerk geen product van de kunstenaar persoonlijk, maar iets dat de kunstenaar overstijgt. De kunstenaar weet zelf niet helemaal wat hij maakt, maar wordt gedreven door archetypen (overgeërfde oerindrukken) die in het onbewuste aanwezig zijn. 

De kunstenaar bereikt dit onbewuste met zijn intuïtie. Die is te onderscheiden van het denken, maar ook van het gevoel. De drijvende kracht daarbij is de libido. Deze libido ziet Jung echter niet uitsluitend seksueel, zoals Freud deed. De seksuele drift is voor Jung slechts één vorm van de libido, die hij ziet als de “psychische energie in het algemeen”, die op zijn beurt een vorm is van de kosmische energie. Religie en kunst zijn geen afgeleiden van de seksuele drift die in de cultuur verdrongen wordt, ze zijn naast de erotiek originele vruchten van de algemene levensdrift en van de kracht die de hele kosmos in beweging houdt.

Volgens Jung (en vele anderen) zijn er twee basisvormen van kunst: de introverte kunst en de extraverte kunst, die overigens in de praktijk meestal vermengd zijn. Bij de introverte kunst speelt de innerlijke gedrevenheid van de kunstenaar de hoofdrol (hij wil iets uitdrukken), bij de extraverte kunst wordt de kunstenaar gedreven door de buitenwereld (die de kunstenaar overdondert). 

In beide vormen gaat het om de participation mystique (mystieke deelname), om de verbinding met de diepere lagen van het menszijn. In de kunst wordt het alledaagse verbonden met het mystieke, met het diepste wezen van de werkelijkheid. Daarvoor heeft de kunstenaar gewone materiële dingen nodig: steen, metaal, verf en doek. Daardoor blijft hij met zijn voeten op de grond staan terwijl zijn geest de materie tot kunst verheft.

Voor Jung geldt deze visie voor alle vormen van kunst. Hij denkt echter vooral aan beeldende kunst. Muziek vermeldt hij wel terloops, maar hij past de visie niet uitdrukkelijk toe op muziek, dus ook niet op zingen. Jung schreef zelden over muziek. Aan een Amerikaanse pianiste die hem bezocht om te praten over muziektherapie, vertelde hij dat hij op latere leeftijd niet meer naar muziek luisterde omdat het hem ergerde en uitputte, ´omdat muziek zich met zulk diep archetypisch materiaal bezighoudt en degene die aan het spelen is dat niet realiseert´. 

De kunst van het zingen

We kunnen wel zelf de lijnen van het denken van Jung doortrekken naar het zingen.

Een eerste vraag is natuurlijk in hoever zingen een kunst is zoals Jung die begrijpt. Zoals niet alle schilderen of steenhouwen kunst voortbrengt, maar soms alleen nuttig of decoratief is, zo kunnen we ervan uitgaan dat ook niet alle zingen als kunst beschouwd kan worden. Een werklied kan er uitsluitend op gericht zijn om een groep arbeiders in hetzelfde ritme te brengen. Toch is het ook dan de vraag wat het betekent dat men dit werkritme al zingend vorm geeft.

In tegenstelling tot andere technieken die bij kunst gebruikt worden zoals schilderen of steenhouwen, is zingen helemaal niet nuttig. Zingen betekent steeds een overbodig surplus aan het ‘gewone’ leven. Daarom kun je het beschouwen als een uiting bij uitstek van de scheppingsdrift van mensen. Met die scheppingsdrift wordt iets nieuws gerealiseerd, maar dat gebeurt door te putten uit datgene wat onbewust in mensen aanwezig is. Zingen is bij uitstek participation mystique. Al zingend wordt het spreken gekleurd en verheven door iets dat rationeel niet te vatten is en dat ook bewuste gevoelens overstijgt. 

De diepe menselijke libido komt daarin aan de oppervlakte. Dat gebeurt zodanig dat de rationele inhoud van de gezongen teksten naar de achtergrond gedrukt wordt en soms helemaal opgaat in de klank. Dikwijls blijven alleen een openingszin of enkele sleutelwoorden overeind. De tekst bij het zingen is te vergelijken met de steen die een beeldhouwer gebruikt: niet onbelangrijk, maar dikwijls zodanig opgaand in het kunstwerk dat hij op zichzelf niet meer opvalt. Voor Nietzsche zit de essentie van het zingen in de klank, niet in de tekst (zie aflevering 16). Overigens zijn er op dit punt grote verschillen tussen kunstwerken, zowel bij beeldhouwers als bij zangers. We willen echter meestal een goede tekst om te zingen. 

Het tekstmateriaal

 Componisten zijn soms lang op zoek naar goede teksten die hen tot muziek brengen. Uitzonderingen als ‘Cantate’ van Ramses Shaffy en Liesbeth Liszt of Bach door de Swingle Singers bevestigen die regel. De tekst vormt als het ware de brug tussen de nuchtere dagelijkse werkelijkheid en de lyrische beleving van de muziek.  De poëtische verwoording van het leven in gedichten vormt voor de componist en de zanger een tussenstap. Door zulke teksten blijft de zanger met zijn voeten in de dagelijkse werkelijkheid maar kan hij er ook bovenuit stijgen en er muziek van maken. Dat geldt zowel voor grappige teksten als voor diepzinnige gedichten. De taal ervan is meer dan mededeling, het is een schepping die een opstap vormt tot de schepping van het lied. 

Door de tekst onderscheidt de zingende mens zich ook duidelijk van het zingende dier (zie ook aflevering 10). Jung wees erop dat ook dieren al artistieke driften hebben, maar dat die uitsluitend tot uiting komen in het kader van de voortplantingsdrift, bijvoorbeeld in de baltsdans en de zang van vogels. Bij mensen wordt de kunstdrift zelfstandig en ontwikkelt ze zich met de eigen menselijke mogelijkheden, bij de muziek met name met taal. Volgens anthropoloog Stephen Mithen was dit in eerst instantie een geheel van ritmische en betekenisvolle klanken, pas later een taal met woorden en logische opbouw (zie aflevering 9). Zo is te begrijpen dat ritme en klank bij de zanger en luisteraar een diepere laag raken dan de woorden. 

Voor de zingende mens is het belangrijker dát er woorden gezongen worden dan welke woorden dat precies zijn. Een tekst is goede zangtekst als hij ons op één of andere manier bij onze diepere emoties brengt, niet door zijn tekstkwaliteit op zichzelf. Voor sommige mensen is dat een smartlaptekst, voor anderen een humoristische tekst die de relativiteit van alles onthult, voor anderen een fijnzinnige tekst vol wijsheid. Bij harde popmuziek zijn het soms alleen nog enkele kreten die voortdurend herhaald worden. Het belangrijkste is de drift (drive) die de muziek draagt. Dat geldt zelfs voor het sobere Gregoriaans waar het lijkt of het alleen om de tekst gaat, terwijl de zangers dikwijls geen Latijn kennen en niet weten wat ze eigenlijk zingen. 

Belangrijk is wél dat de zanger ervan overtuigd is dat de tekst zinvol is, al is het door zijn absurditeit. Zo zien we in de zingende mens het samenspel van geest en lichaam in het zeer gevarieerde samenspel van libido en taal, zoals Alfred Hegenscheidt zo romantisch dichtte: “ zacht gestreeld door een weelde uit een wereld van lust, geschapen in ‘t lied, aan mijn lippen ontweld...”

  

Glück

De Elyzese Velden

O zo zingen, verzonken in zalige rust,

zacht gestreeld door een weelde uit een wereld van lust

geschapen in ’t lied, aan mijn lippen ontweld,

’t niet verstaan, toch vergaan in zijn smeltend geweld.

Een herinnering komt met een droef geween,

gaat vreemd door de beemd met haar klacht van beneên;

‘k heb sinds lang vergeten haar melodie,

maar nog lang stemt mijn zang ze tot één harmonie.

Laat me zwijgen, neerzijgen in zalige rust,

laat me luistren naar ’t fluisteren, alle lust onbewust,

van een zang, door mijn zang in de verte gewekt,

in ’t gedoom van een droom, door geen leed meer bevlekt.

En ’t niet weten, ’t vergeten dat hart, dat barst,

onder ’t zwellen van weemoed, waar ’t wee nog in knarst.

Alfred Hegenscheidt  (1866-1964)

Sonnet uit de cyclus “Muziek en leven”, verschenen in “Van Nu en Straks”, 1894.

het gedoom = het domen = doemen, opdoemen

 

19. Zingen als waagstuk

Aan de hand van Martin Heidegger denk ik verder na over de diepere betekenis van het zingen. Hij heeft het over het spreken, met name over de poëzie die voor hem het wezen van het spreken het beste realiseert. In zijn lezing Wozu Dichter? doet hij dat weer aan de hand van een gedicht van Rainer Maria Rilke uit de laatste jaren van zijn leven. Ook nu neem ik de vrijheid eigen gedachten te vermengen met die van Heidegger. Ik betrek deze gedachten verder op het zingen in de letterlijke betekenis en leg verband met eigen ervaringen en met wat ik zelf hoor en zie bij zingende mensen.  

Het waagspel van het leven

Het leven is een waagspel, een gebeuren met veel risico’s. Dat is een belangrijk karakteristiek van levende wezens in vergelijking met dode dingen. Wie zich verdiept in de astronomie zal deze tegenstelling relativeren, want hij beseft dat het ontstaan van sterrenstelsels, zonnen en planeten ook een riskant gebeuren is. Voor de dagelijkse ervaring van mensen is dit echter ver weg, terwijl hij de risico’s van het leven rondom zich ziet en aan den lijve ervaart. 

Heidegger heeft deze visie op het leven o.a. verwoord in een uitgebreid commentaar op een gedicht van Rilke, die dit overigens zag als ‘geïmproviseerde verzen’. Rilke stelt daarin de werkelijkheid voor als een groot waagspel dat gespeeld wordt in de natuur buiten de mens, maar vooral ook in de mens, met als hoogtepunt de ademtocht van het spreken. Zekerheid vindt de mens alleen als hij zich overlevert aan dit grote spel zonder vaste bescherming.

Wie die Natur die Wesen überlässt

dem Wagnis ihrer dumpfen Lust und keins

besonders schützt in Scholle und Geäst,

so sind auch wir dem Urgrund unsres Seins

nicht weiter lieb; es wagt uns. Nur dass wir,

mehr noch als Pflanze oder Tier

mit diesem Wagnis gehn, es wollen, manchmal auch

wagender sind (und nicht aus Eigennutz),

als selbst das Leben ist, um einen Hauch

wagender...Dies schaft uns, ausserhalb von Schutz,

ein Sichersein, dort, wo die Schwerkraft wirkt

der reinen Kräfte; was uns schliesslich birgt,

ist unser Schutzlossein und dass wirs so

ins Offne wandten, da wirs drohen sahen,

um es, im weitsten Umkreis irgendwo,

wo das Gesetz uns anrührt, zu bejahen.

Rilke, Späte Gedichte 1935 (juni 1924)

In een vertaling naar de inhoud:

Zoals de natuur de wezens uitlevert

aan het waagnis van hun onbewuste lust 

en geen van hen bijzonder beschut in aardkluit of takkenloof,

zo worden ook wij niet verder gekoesterd

door de oergrond van ons zijn; het stelt ons in het wagen.

Alleen gaan wij, meer dan plant of dier

met dit wagen mee (en niet voor eigen vertier)

zoals het leven zelf is, zelfs een ademtocht meer…

Dat verschaft ons, buiten alle bescherming,

een zekerheid, daar waar de aantrekking

van de zuivere krachten werkt; 

wat ons uiteindelijk geborgenheid geeft

is dat wij onbeschermd zijn en dat wij ons zo

naar de openheid wenden, al zien wij haar als bedreiging,

om ze in de wijdst mogelijke omvang,

wijl de wet van het leven ons raakt, te aanvaarden

We zien het waagspel van het leven duidelijk bij dieren en planten. Vanuit hun levensdrift planten zij zich voort met de inzet van alles wat zij zijn. Daarbij speelt geen bewuste keuze maar ‘dumpfen lust – onbewuste lust’. Van het vele zaad en nageslacht overleeft slechts een zeer klein deel. Het leven is hard, de natuur draagt geen zorg voor wat leeft, maar levert planten en dieren over aan het wel en wee van de omstandigheden en aan hun eigen wil om te overleven. 

Dat geldt ook voor het menselijk leven. Zeker als je de hele mensengeschiedenis overziet, is duidelijk hoeveel inspanning mensen hebben geleverd om zichzelf, hun familie en hun ras in stand te houden en met hoeveel strijd en verlies dit gepaard is gegaan. Mensen worden ‘in het leven geworpen’ en niet beschermd door wat hen in het leven zet. Ze zijn aan zichzelf overgeleverd in een wereld die, minstens op het eerste gezicht, liefdeloos is. 

Bij mensen wordt het waagspel van het leven echter een bewust gebeuren. Zelfs is het zo dat zij het dikwijls zelf zoeken en nog meer wagen dan het leven op zich van hen eist. Ook zonder dat hen dat iets oplevert zoeken mensen risico’s. Ze trachten hun grenzen te verleggen: ze beklimmen gevaarlijke bergen, verkennen oerwouden, springen met een valscherm uit een vliegtuig en drijven hun sportprestaties op. Ze gaan ‘een ademtocht’ verder dan nodig is. 

Bij die ademtocht denkt Heidegger uitdrukkelijk aan het spreken en waarschijnlijk heeft ook Rilke dat bedoeld. Spreken is een waagstuk waarmee mensen hun grenzen overschrijden. We kunnen daarbij denken aan de relaties die mensen aangaan met de taal en aan hun streven om met de taal de wereld in kaart te brengen en te beheersen. Met spreken geef je je bloot en ben je kwetsbaar, hoewel je het ook weer als wapen kunt gebruiken om de ander eronder te krijgen. Wie dit doet moet zich echter voorbereiden op de tegenaanval. 

Bij gedichten ligt dit nog gevoeliger. De dichter Rilke heeft zelf intens ervaren welk een waagstuk het is om je aan de poëzie over te leveren, hoe heel je leven daardoor op de helling kan komen te staan. Toch is dit de enige manier om echte zekerheid in het leven te vinden. Daar waar alle bescherming voor een mens ontbreekt is het niet zinvol een schijnbare bescherming op te bouwen, bijvoorbeeld door geloof, bezit of macht. Je kunt ook de onzekerheid ontvluchten door je in activiteit of vertier te storten. Maar dat alles levert uiteindelijk geen echte zekerheid op en leidt tot geweld of oppervlakkigheid. 

Wie eerlijk naar het leven kijkt en de stand van zaken echt onder de ogen durft te zien, weet dat we geen vaste grond onder de voeten hebben. De aarde beweegt, alles wat we zijn en hebben is tijdelijk en ook onze kennis en onze overtuigingen veranderen.  Echte zekerheid vindt een mens alleen als hij zich overlevert aan ‘Die Schwerkraft der Reine Kräfte’, de aantrekking van de zuivere kracht, de open ruimte die wenkt hoewel ze ook angst aanjaagt. 

De wet van het leven is die van de vergankelijkheid en alleen wie zich daar ten volle aan overgeeft vindt zekerheid. Volledig meegaan in het waagspel van het leven en van de werkelijkheid geeft uiteindelijk geborgenheid en zin aan het leven.

Het is een visie die zeer ‘religieus’ is, in de zin dat de verbondenheid van mensen met het grote geheel in deze visie zeer belangrijk is. De klassieke godsdiensten zijn voor Rilke en Heidegger echter niet meer geloofwaardig.

Zingend bewegen

Zingen past helemaal in dit waagspel van het leven en is er wellicht de meest zuivere uitdrukking van. Zingen is bij uitstek bewegen. Het is een gebeuren dat er even is en voorbijgaat: als de klank uitgestorven is blijft er niets tastbaar over, ook geen kennis of denkbeelden, alleen een gevoel. De ontdekking van registratietechnieken  - grammofoon, geluidsband, compact disc of ipod - heeft de situatie wel ingrijpend veranderd; het zanggebeuren kan nu bewaard worden en eindeloos weergegeven. Dat heeft ook zijn weerslag op het zingen. Toch verandert de ervaring van het zingen er niet wezenlijk door. De weergave van een zanggebeuren is iets anders dan het zingen zelf. Net zoals foto’s van een vakantie iets anders zijn dan de vakantie zelf. 

Het is al verschillend om live een concert mee te maken of hetzelfde concert later terug te beluisteren van een opname. Voor de zangers zelf is dit verschil nog veel groter en wezenlijker. Zingen is spannend en slorpt je helemaal op. Je hele lijf gaat erin mee. Terwijl je zingt kun je niet of nauwelijks denken. Daarin verschilt het duidelijk van spreken, waarbij je al kunt denken aan de volgende zin die je gaat spreken en zelfs aan allerlei andere zaken, zoals de bus die je nog moet halen of de boodschappen die je nog moet kopen. Als je echt volop zingt dan is er geen ruimte voor al die zaken. 

Daarom is zingen niet alleen spannend, maar ook ontspannend. Dat is vooral zo als je je helemaal kunt overleveren aan het zingen. Dat lukt pas als de technische problemen ervan achter de rug zijn: als je stem goed zit, als de omgeving geschikt is en als je de partituur beheerst. Dan kun je je helemaal overleveren aan de vreugde of verdriet, de verliefdheid of de woede die in het zangstuk tot uiting komen.

Wie zingt is ook kwetsbaar. Dat geldt zelfs voor strijdliederen. Wie durft die alléén zingen? Die zing je in groep en dan ben je stoer.  Wie zich schrap moet zetten kan niet zingen. De adem stokt hem in de keel. Als je alleen zingt ben je altijd kwetsbaar, je geeft jezelf bloot en laat meer zien dan je eigenlijk wil. Is het daarom dat er zo uitbundig gezongen wordt in de badkamer? Slechts weinig mensen zonder speciale scholing zingen gemakkelijk alleen, de meeste hebben een groep nodig waarin ze opgaan en zich enigszins kunnen beschermen. Een weergave van wat in ons hele leven speelt: het is voor de meeste mensen bedreigend om alleen door het leven te gaan.

Met alle risico’s die het inhoudt is zingen tegelijk bevrijdend. Allerlei barrières verdwijnen: verschillen van stand of intellect. Ook verschillen van taal verdwijnen dikwijls naar de achtergrond, omdat de zangtaal ook zonder de spreektaal mogelijk is. Ook barrières in jezelf kun je met zingen overwinnen: verdrongen gevoelens, oud zeer. Zingen kan daardoor soms sterk helend zijn en mensen meer tot zichzelf brengen omdat ze zich laten gaan.

Als we spreken houden we de zaken meer in de hand: overtuigingen, maatschappelijke structuren, relaties. Met zingen begeven we ons op een meer elementair niveau van het leven, waar gevoelens domineren en het denken naar de achtergrond verdwijnt. We laten ons meer gaan met de stroom van het leven, leveren ons meer over aan het waagspel dat het leven is.

Juist dat kan een diepe rust en vreugde geven, veel sterker dan de zekerheden die het denken geeft.  Met denken en spreken ordenen we de wereld en zoeken we naar vaste zekerheden. Dat heeft prachtige resultaten opgeleverd van wetenschappelijke kennis en technisch vernuft, maar we betalen met haast en spanningen en met het verlies van zin en vreugde in het leven. Met zingen gaan we in de oerbeweging van het leven en de werkelijkheid staan en kunnen daar nieuwe energie en zin vinden om in dit leven mee te bewegen. We gaan mee met het waagstuk van het leven.

Vele jaren geleden al schreef ik een tekst die ik ´mythe´ noemde: Toen de vaste grond wegviel. Hij is opgenomen in mijn dichtbundel  Dichter bij jou (2009, in eigen beheer). In deze mythe heb ik deze gedachten verbeeld en verwoord. Ze besluit met een koraaltekst , die ik hier in aangepaste vorm opneem.
 

Wij zoeken naar een vaste grond

om huizen op te bouwen,

naar mensen om in vast verbond

voor altijd te vertrouwen.

Steeds weer kost het ons eeuwen tijd

en angst om te ontdekken:

niets kan zich in de wereld wijd

aan wenteling onttrekken.

Wie meegaat in dit grote spel

van eindeloos bewegen,

vindt mettertijd de rust weer wel,

heeft kracht in zich gekregen

om in het lied van het bestaan

ook zingend zich te mengen

en wat gebeurt - met lach of traan -

steeds klinkend te volbrengen.

Deze tekst is o.a. te zingen op de melodie van gezang 474 van het Liedboek van de Kerken, mits een ontdubbeling van de slotnoot op het einde van de even regels, waardoor het lied meteen een stuk minder ' staat' .