Toon Hermans zingt en schrijft

In de bundel van Toon Hermans Het water is heerlijk  (De Fontein 1993) vond ik twee stukjes die filosofietjes bevatten van Toon over zingen. Ze sluiten aan bij eerdere stukjes van dit blog.

Liedjes
(zie o.a. de blogs 2 en 12)

Liedjes maken m’n lichaam licht en m’n geest jong. Als een vogel hoor ik m’n stem om mij heen fladderen. ’n Beetje bewusteloos ben ik als ik zing. ’n Beetje weg, waar ik ben kan ik niet zeggen. Ik voel niet meer wat m’n lichaam doet, m’n armen en benen dringen niet meer tot me door. Ik zet niets in beweging. Dat doet het zelf. Of de muziek misschien? Of het licht? Of de mensen die naar me kijken? Ik heb geen idee.

Muziek doet iets met me, ja, zelfs iets lichamelijks. De klank rolt over je heen, rolt als water over je lijf. Warm behaaglijk water, of je drinkt de klank op als wijn. Je wast er je haren mee. De kracht van het onzichtbare en het onraakbare raakt je aan en het is alsof je de muziek toch grijpen kunt met je handen en weer weg kunt gooien, de lucht in als confetti, serpentine, of gewoon als een handvol verdriet. Je kunt huppelen als een zot als het ritme je raakt. Je kunt ook op het ritme gaan zitten en dan strelen de noten je gebeente.

Als ik in ’n liedje ben, ben ik helemaal in. Ik doe de deur achter me dicht en leef er even in en wil het beleven van de ene noot naar de andere, van de ene lettergreep naar de andere. M’n adem, m’n hartslag, van kop tot teen ben ik ergens in. In ’n ruimte die ik niet ken, maar van zo’n intense warmte. Ik ben eraan verslaafd. Is dit bezieling misschien?

Als ik zing gebeurt er iets met me wat ik zelf niet gebeuren laat en toch gebeurt het. Op die plek daar midden op die bühne. De witte cirkel van de spot grijpt je bij je lurven en je laat maar met je sollen. Mooi! Ik koester mijn lieve geheim.

Neurielogie

(zie de blogs 10 en 16)

De zaal was goed gevuld, maar toen hij moest zingen, was hij plotseling zijn stem kwijt. Hij begon te neuriën en dacht: misschien komt mijn stem wel  terug onderweg. Maar ze kwam niet terug en hij bleef verder neuriën. Na het eerste lied kwam er een soort beleefdheidsapplausje. Het tweede, dat een zeer verstild stukje was, zette hij wederom neuriënd in en het klonk aanmerkelijk mooier dan het eerste. Het gaat goed, dacht jij, en neuriede voort.

Gaandeweg bracht hij in zijn geneurie velerlei nuances aan. Hij proefde de haast onhoorbare pianissimo’s op het puntje van zijn tong en zijn neus begon te trillen als er een forte kwam.

Tijdens het derde liedje ontstond in de zaal een ongekende rust. Liedjes zonder woorden kregen een eigen betekenis; het ging nergens over en toch ergens over; het ging eigenlijk over van alles en nog wat. Je kreeg in je oren niet de voorgeschreven tekst, maar je hoorte wat je er zelf van wilde maken. En de zanger neuriede voort.

De avond werd een groot succes en in de pauze sprak men enthousiast over deze min of meer avantgardistische happening. Het bleek de eerste stap te zijn geweest voor een neuriecultuur. Uit alle delen van het land meldden zich neuriërs en neuriesters op het zangpodium. Het werd een rage. Mondiaal kwamen de neuriegroepen als paddestoelen uit de grond.

Het publiek ging in grote getale geloven dat de teksten overbodig waren en wat was te voorzien gebeurde: ook de spraakzaamheid van de massa zelf nam af. Zelfs de verliefden neurieden tegen elkaar wat ze te zeggen hadden,

Neurielogie werd een studie en bracht aan het licht dat de menselijke stem, zonder woorden, in louter klanken, meer mogelijkheden heeft. Het neuriën groeide uit tot een enorm klankmozaïek. En de zanger die er zijn beroemdheid aan te danken had zei: ‘Zo zie je maar dat kleine oorzaken soms grote gevolgen kunnen hebben. Wie wat verliest heeft wat!’.

De zingende mens in beeld

In een expositie van het werk van Erst Barlach in een aantal kerken in Münster trof ik dit beeld aan van de zingende mens: Der singende Mann, uit 1928.

Barlach werd geboren in 1870 in Wedel, Holstein. In 1914 trok hij nog enthousiast naar de oorlog maar hij kwam terug als pacifist en stelde daarna zijn kunst in het teken daarvan. Hij was samen met Käthe Kollwitz en Wilhelm Lembruck opponent van de Nazis en zijn werk werd als ‘entartete Kunst’ geconfisceerd en deels vernietigd. In de laatste jaren van zijn leven was hij meer en meer mystiek gericht.

Bij Der singende Mann valt op dat de zanger zittend zingt en met gesloten ogen. De zang van deze man heeft niets van het heroïsch zingen van marcherende militairen of de massazang in de bierkelders, maar is een meditatief zingen dat van binnenuit komt. Dat is voor Barlach het echte zingen, in tegenstelling tot wat het was in de opkomende nazikringen. De jonge zanger heeft zittend volop contact met de aarde en is ook blootvoets: de echte zang komt op uit intens contact met de aarde. Het beeld is uitermate harmonisch, maar de houding met de handen om de knie drukt tegelijk samengebalde kracht uit en tegelijk een grote rust. Door de kleding en de hele vormgeving valt het onderscheid tussen man en vrouw bijna weg. Omdat de man achterover leunt zingt hij de ruimte toe, misschien zelfs de hemel. Opmerkelijk is, dat het beeld zeer gewoon en toegankelijk is, veel gewoner dan veel andere werken van Barlach. De stylering blijft in dit beeld zeer dicht bij de natuurlijke vormen. Ondanks dat is het geen kitsch. Het risico daarvan zie je bij slechte copieën van dit beeld. Door kleine wijzigingen in de gelaatsuitdrukking en minder strakke lijnen wordt het wél kitscherig. Al deze kenmerken drukken iets uit van de visie van Barlach op het authentieke zingen: opklinkend vanuit een intens contact met het aardse dagelijkse leven, harmonisch vanuit een innerlijke rust en kracht, universeel menselijk, gericht op de open ruimte waarin het leven zich afspreelt, gericht op wat de mens boven zichzelf uittilt.

Stem te zijn

Een gedicht van Jan Campert (1902-1943)

Stem te zijn en anders niet,

maar zo meeslepend te zingen,

dat elk hart het wonder ziet

achter mensen, achter dingen;

te schikken en anders niet

woorden in zulk verband

dat het onontkoombaar lied

- wapen in een man 's hand -

hen ruggelings overmant ,

neervelt en boeit in zijn hand

stem te zijn en anders niet.

De dingen zingen

In afwachting dat de filosofische gedachten weer gaan stromen, een lievelingsgedicht.

De kern van alle dingen

is stil en eindeloos.

Alleen de dingen zingen.

Ons lied is kort en broos.

En donker zingt mijn bloed,

van heimwee zwaar doorwogen.

Ik zeil langs regenbogen

Gods stilte tegemoet.

Felix Timmermans, Adagio, 1945-46

Intermezzo

De afleveringen die tot nu toe verschenen heb ik eerder geschreven. Daarmee is natuurlijk lang niet alles gezegd over de filosofie van het zingen. Ik hoop dat deze afleveringen anderen ertoe aanzetten ook over zingen te gaan filosoferen en zo deze gedachten aan te vullen. Daarvoor stel ik mijn blog graag open. Tegelijk ga ik zelf ook verder. Ik heb nog een groot aantal aantekeningen die ik wil verwerken en vooral nog veel vragen die openstaan.

Wat betekent het feit dat zingen voor een vrij groot aantal mensen hun beroep geworden is waarmee ze hun brood willen verdienen? Is zingen voor die mensen hetzelfde als voor wie zingt als hobby of omdat hij of zij het niet kan laten? Welke invloed heeft de techniek van het zingen, de opleiding tot zanger, op de betekenis van het zingen?
Een grote lacune in mijn beschouwingen is de beperking tot de eigen geschiedenis en leefwereld. Gelden de beschouwingen tot hiertoe ook in andere culturen? Voegen andere culturen wezenlijke inzichten toe? Vooral op dat terrein hoop ik op aanvullingen van deze beschouwingen door mensen die daarin deskundig zijn.
Gezien mijn vele andere activiteiten zullen nieuwe afleveringen in een tempo komen dat veel lager ligt dan het tempo waarin de afleveringen tot hiertoe verschenen zijn. Dit zal ook afhangen van reacties die komen op wat ik tot nu toe geschreven heb. Tot nu heb ik nog geen reacties ontvangen. Hopelijk komen die nu los.

Ik ben ervan overtuigd dat filosoferen over zingen een wezenlijk onderdeel is van de filosofische antropologie. Als je je realiseert hoe belangrijk zingen is in het leven van mensen, dan kun je als filosoof daar niet aan voorbijgaan. Ook kan een scherper inzicht in de betekenis van het zingen van mensen en het specifieke ervan tegenover andere activiteiten van mensen ook tot nieuwe inzichten leiden in het omgaan daarmee. Enkele consequenties zijn al in mijn beschouwingen aan bod gekomen, bijvoorbeeld op het terrein van de communicatie en dat van de opvoeding.
Voorzover ik heb kunnen waarnemen wordt in zangopleidingen nauwelijks aandacht besteed wordt aan de filosofie van het zingen. Dit lijkt mij een groot tekort. Daardoor zijn deze opleidingen meestal uitsluitend technisch, gericht op stemvorming en repertoire. Waarschijnlijk zijn er wel zangdocenten die daar vanuit zichzelf aandacht aan besteden en zeker zullen ook zangers wel eens stilstaan bij wat zingen voor hen betekent, los van de carrière, maar dit zou gevoed en gesteund moeten worden door een meer systematische reflectie. Misschien kan ik met dit blog daaraan ook bijdragen.

23. Zang en religie

Niet alleen christenen zingen in hun kerkdiensten. Zingen hoort bij religie. Wat is het verband? Zijn daar grote lijnen in te vinden doorheen de grote verschillen? Of is zingen eigen aan een bepaald soort religie en past het niet bij een andere religieuze beleving? Een poging om enkele verbanden aan te wijzen en tegelijk te wijzen op de relativiteit van het zingen in het kader van religieuze bijeenkomsten.

Zingen centraal

 De oudste teksten van de Indische godsdiensten, de Veda´s, zijn hymnen die alleen gezongen mochten klinken. Dat zingen was het uitsluitende recht van de priesters. De meest zuivere vorm van het gebed van een Hindoe is het zingen van de klank Oomm, waarmee de gelovige zich met lijf en geest verenigt met de goddelijke werkelijkheid Brahma.

In het Oude Testament komen gebeden alleen voor in de vorm van psalmen, liederen met eenvoudige begeleiding. Het boek van de psalmen, het liederboek van het Joodse geloof, geeft beter dan welke tekst ook een beeld van dat geloof in al zijn facetten: dank, lof, klacht, vraag, vloek, jubel,...

Dit geldt voor alle oude volken: zingen staat centraal in hun godsdienstige beleving. Meestal hebben voorzangers daarbij een aparte positie. Ook als verhalen en beschouwende teksten een plaats krijgen in religieuze bijeenkomsten, blijft zang de ziel en de ruggengraat.

Een uitzondering vormt de Islam: in de moskee wordt niet gezongen, tenzij je het reciteren van de Koran of de oproep tot het gebed als zodanig beschouwt. Er zijn onder de geleerden hele discussies over de vraag of zingen in de moskee verboden is, maar de praktijk is dat het niet gebeurt. Het zingen met begeleiding van instrumenten in de moskee wordt algemeen als verboden beschouwd. Zingen is voor moslims verbonden met feesten en dat hoort niet bij hun beleving van de godsdienst. Dit wijst op één belangrijk verband tussen zingen en religie buiten de Islam: zingen verheft en verdiept de dagelijkse beleving tot een feest of tot een pijnlijk gebeuren.

De ziel zingt

In Oosters-orthodoxe kerkgemeenschappen kan geen liturgie gevierd worden zonder koor, hoe minimaal ook. Zelf heb ik in mijn Rooms-katholieke jeugd veel ‘stille missen’ meegemaakt, waarbij de priester het ritueel afwerkte, soms stil soms luid gesproken met korte gesproken reacties van een misdienaar of van de gemeenschap. Na het Vaticaans Concilie van 1960 is dit fenomeen zowat helemaal verdwenen, ook bij diegenen die zich tegen de vernieuwing van de liturgie verzetten. Algemeen wordt nu ook van ‘viering’ gesproken. Bij een viering hoort gezang. 

De geschiedenis laat zien dat dat erg verschillend kan zijn en ook nu zien we verschillende vormen van liturgisch gezang. Voor sommigen is de soberheid van het eenstemmige Gregoriaans het toppunt van religieus gezang, anderen vinden dat in de sobere meerstemmigheid van de Byzantijnse liturgie. Voor de kerken van de reformatie is de samenzang van de hele gemeente een wezenlijk kenmerk van de kerkzang en ook in de nieuwe kerkzang is het samen zingen belangrijk. In sommige kerken is dat samen zingen vrij extatisch, vooral in Afrika en in de zwarte kerken van Amerika. In de vieringen van Taizé, waarin ook veel jongeren en nuchtere noorderlingen zich thuis voelen, is vooral de herhaling kenmerkend die aansluit bij de mantra-vorm van Oosterse religies. Voor sommigen blijven de oude koralen in meerstemmige zetting van Bach of anderen toppunt van religieus zingen, of het meegenomen worden in de grootse composities van Schütz of Bach of meer recente componisten.

Gemeenschappelijk in al deze vormen is de lyrische verheffing van de woorden die gebruikt worden. Bij lof en dank is dit zeer duidelijk: de woorden alleen kunnen dit niet uitdrukken zoals dat gebeurt bij het zingen. De woorden krijgen een extra glans, ze worden als het ware ‘open-gezongen’ waardoor ze ruimte bieden om extra diepte en kracht te krijgen en het gewone te overstijgen. Door deze teksten te zingen worden ze verheven tot het niveau van het onzegbare, worden ze van binnen uit geladen met het religieuze gevoel dat verder gaat dan wat de teksten rationeel uitdrukken. 

Dat kan op uiteenlopende manieren die een verschillend gevoel voor het religieuze uitdrukken. De Griekse goden Apollo en Dionysos zijn de verbeelding van deze uiteenlopende houding tegenover het religieuze. Apollo is de god van de harmonische ordening, Dionysos die van de exstase. Zij vertegenwoordigen twee aspecten van het religieuze die in de religieuze zang hun weerklank vinden. Het Gregoriaans is bijvoorbeeld vooral uitdrukking van de goddelijke harmonie, terwijl negro-spirituals dikwijls meer de exstase oproepen. Ook de twee aspecten die Rudolf Otto heeft onderscheiden in het religieuze kun je in de religieuze zang terugvinden: enerzijds het fascinerende van het mysterie (mysterium fascinans), anderzijds het vreeswekkende ervan (mysterium tremendum).

Het zingt in mij

In de Oosterse religies heeft zingen echter nog een diepere religieuze betekenis: in het zingen verenigt de zanger zich met het goddelijke, met het diepe wezen van de werkelijkheid. Voorbij deze materiële wereld waarin alles van elkaar onderscheiden en gescheiden is roept de zanger de geestelijke werkelijkheid op waarin alles met elkaar verbonden wordt in de klank, vooral in de klank Oomm. Daarom zijn woorden bij dit zingen niet belangrijk, het gaat vooral de volle rijkdom van de klank met zijn boventonen. Het is een aparte kunst om deze boventonen ook te zingen. 

In de Byzantijnse traditie vinden we dit terug in de opvatting dat de liturgische zang deelname is aan de zang van de engelen bij God. De teksten zijn in deze traditie niet onbelangrijk, maar de langdurige herhaling ervan roept een andere tijdsbeleving op dat die van ons dagelijks leven. De tijd wordt uitgerekt om te verwijlen bij het mysterie. 

De diep-religieuze betekenis die Rudolf Steiner aan muziek hecht ligt in die lijn. Voor hem is muziek de meest directe en intense vorm waarin het geestelijke zich incarneert in het aardse leven. “Doordat we op aarde alleen door middel van de lucht kunnen spreken en zingen, vinden we in de luchtvorm van het toonelement de aardse afspiegeling van iets wat in feite een geest-zielegebeuren is. Het geest-zielekarakter van de toon maakt in feite deel uit van de bovenzinnelijke wereld.” Volgens Steiner was deze beleving van de zang het sterkst in de voor-historische en de vroeg-Griekse tijd waarin eerst de septime en daarna de kwint domineerden. “In de tijd van de septimen werd de drang tot musiceren gevoeld als in bezit genomen worden door de grote geest. In de tijd van de kwinten ervoer men de muziek als een verplaatst zijn in een ander element, buiten zichzelf. Daarbij hoort niet de uitspraak ‘ik zing’, maar ‘de muze zingt in mij’. De Chinezen hebben die beleving ook nu nog.” (Rudolf Steiner over muziek, Zeist 1986, passim; zie ook aflevering 17).

Een belangrijk aspect van die eenheidsbeleving is de beleving van de gemeenschap met medegelovigen. Het samen zingen schept gemeenschap op basis van gevoel. Tegelijk blijft daarin ruimte voor eigen invulling. Zelf ervaar ik dat sterk in het verschil tussen een gesproken en een gezongen geloofsbelijdenis. Bij een gesproken geloofsbelijdenis stoot ik veel sterker op de tekst die nooit helemaal mijn eigen tekst is en waar ik dikwijls afstand van wil nemen. Het gevoel van eenheid met mijn medegelovigen komt daardoor onder druk te staan. Bij een gezongen belijdenis is die confrontatie veel minder sterk en door de eenheid van het zingen worden de woorden en gedachten van de tekst gerelativeerd. Daarmee kom ik tot een derde aspect van het religieuze zingen.

Een heilig spel

Zingen in religieuze bijeenkomsten is ook belangrijk omdat bij het zingen de inhoud van het geloof  ‘op afstand’ wordt gezet. Bij het zingen wordt ‘gespeeld’ met het geloof. Ernstige geloofsgegevens krijgen in het zingen een speelse uitdrukking, waarbij de tekst en zijn betekenis op de achtergrond treedt en ruimte maakt voor het gevoel en voor de sfeer. Het is zoals bij het spel van een kind, waarin de werkelijkheid op afstand wordt gezet, zodat ruimte ontstaat om het grote nog ongrijpbare leven te verkennen zonder risico. De hele liturgie is zulk een spel waarin een werkelijkheid wordt gecreëerd die tussen de objectieve feitelijkheid en de subjectieve fantasie in staat. Het is een werkelijkheid in de symbolische wereld die volgens de psycholoog Winnicott zo belangrijk is voor een gezond psychisch leven.

Dit spel is een kunst die niet evident is. Als men de regels van het spel niet kent of niet respecteert treden vervalsingen op. Als het spel verstart tot een vaststaande ritus werkt het ook niet meer. Dat is ook zo bij het religieuze zingen. Als het verband met het religieuze gevoel verloren is, gaat het religieuze zingen ‘galmen’, klinkt het hol, of wordt het een show zonder religieuze betekenis. Daarom blijft het religieuze zingen ook slechts authentiek als het voortdurend opnieuw geijkt wordt aan de innerlijke religiositeit van de zangers. Daarbij is er echter tweerichtingsverkeer: vanuit nieuwe religieuze beleving kan nieuw religieus zingen groeien, maar ook kan de innerlijke religiositeit zich optrekken aan bestaande religieuze zang.

Een opvallend fenomeen in dit verband is het feit dat zangers helemaal kunnen opgaan in het zingen van de Matteüspassion van Bach terwijl ze zich verder als volslagen ongelovig beschouwen. Wat is hier aan de hand? Gaat het hier alleen om de schoonheid van de muziek of spreekt deze muziek en dit drama een diepere onbewuste religiositeit aan?

Cornelis Verhoeven suggereert dat zingen zo liturgisch is omdat het de kans geeft alles te zeggen zonder aan je woord gehouden te worden. We zingen wat we niet menen. Meer nog dan het gebed is het “een wanhopige poging de aanwezigheid van god te dichten...Wat wij eindeloos moeten herhalen zonder er iets mee te bereiken, dat gaan we reciteren. Kinderen die elkaar uitschelden zonder dat de andere partij inderdaad dood wil neervallen, gaan hun scheldwoorden sarrend reciteren en zingen...Men wil god toespreken, zijn leven geven of een nieuw leven beginnen, de aarde vernieuwen en nooit meer zondigen; men wil en zegt alles tegelijk en alles staat op het spel. Maar men zegt het op deze bepaalde toon of zingt het. In de wijze waarop het gezegd en gezongen wordt is het gezegde van zijn karakter van mededeling of uitspraak ontdaan; het wordt alleen maar gezegd en kan niet aan zijn woord gehouden worden...De minst betekenende woorden worden met het meeste enthousiasme, het hardst en met de meest intense herhaling gezongen: heisa, hopsa, faldera, en in de liturgie: amen, alleluia, hosanna.”(Het grote gebeuren, Ambo 1966, blz.245-266)

Positief geïnterpreteerd kun je dit zingen ook zien als de uitdrukking van de onmacht om het mysterie te grijpen en de voortdurende poging om er toch naar te reiken. Verhoeven wijst echter terecht op het risico dat dit alles hol en onecht wordt. Religieus zingen beweegt zich op het scherp van de snede van authenticiteit, zoals elke religieuze expressie.

Ook wijst hij terecht op de grenzen van het religieuze zingen. In de oude Latijnse plechtige liturgie werd zowat alles gezongen, ook de lezingen uit de Schrift die daardoor juist hun eigen zeggingskracht verloren. Het is opvallend dat dat nauwelijks nog gebeurt, zelfs in de meest plechtige vieringen. Alleen de recitant in de concertante uitvoeringen van de Matteüspassie brengt het verhaal van Jezus’lijden nog gezongen. Daarna kun je rustig koffie gaan drinken.

Dit is iets anders dan waar de Bengaalse dichter-zanger Tagore het over heeft.

Als Gij mij zegt te zingen

dan is het of mijn hart zal breken van trots:

 ik zie U in 't gelaat en tranen komen in mijn ogen.

Al wat ruw en wanluidend is in mijn leven

versmelt tot één zoete harmonie –

en mijn aanbidding spreidt vleugelen als een blijde vogel,

die vlucht neemt over de zee.

Ik weet dat mijn zang U behaagt.

Ik weet dat ik alleen als een zanger tot Uw aanwezen nader.

Met den rand van de wijd spreidende wiek mijns gezangs raak ik Uwe voeten, -

tot waar ik mij nooit te reiken zou vermeten.

Dronken van zanggeluk vergeet ik mijzelven

en noem U Vriend,

die toch mijn Heer zijt.

Rabindranath Tagore (1861-1941)Wijzangen, vert. Frederik van Eeden, Kluwer, Deventer 1969

22. Nieuwe kerkzang

In de katholieke kerk hebben gedurende de laatste 100 jaar grote veranderingen plaats gevonden. De ontwikkelingen in de kerkzang weerspiegelen de ontwikkelingen in het geloof en de verschillen tussen verschillende groepen in de kerk. Het lijkt er op uit te draaien dat de liederen die je in de kerk zingt aangeven welk soort gelovige je bent.

Weer zingen in de kerk

 Als kind leerde ik in mijn katholieke kerk twee soorten kerkmuziek kennen: vrome liederen uit een liedbundel en Gregoriaans. Het was de tijd dat in de katholieke kerk hier intense pogingen gedaan werden om het kerkvolk weer aan het zingen te krijgen. Dat lukte maar zeer ten dele: veel gelovigen waren gewend om de kerkdienst stil te ondergaan en wilden dat zo houden. De zang hoorde wel bij de kerkdienst, maar werd verzorgd door de priesters en het koor. De priesters zongen reciterend in het Latijn lezingen en gebeden, het koor zong het Gregoriaanse kyriale of een meerstemmige mis en tussendoor enkele meerstemmige stukken. Dit in de plechtige missen, de hoogmis. De meeste missen verliepen echter in stilte. De religieuze beleving van de aanwezige gelovigen was sterk geïndividualiseerd. 

Door volkszang in te voeren met liederen in het Nederlands, probeerden de priesters de gelovigen meer actief en bewust te betrekken bij de dienst. Dat paste in een grote beweging om de katholieke gelovigen tot een meer actieve geloofsbeleving te brengen, in een tijd dat het geloof onder grote druk kwam van het moderne leven en denken. Veel liederen die gezongen werden hadden ook een strijdend karakter, zowel de tekst als de muziek. Ik herinner me nog dat we zongen: “Wij willen God in heel ons leven en weg met hem die God weerstaat (bis).”

In de priesteropleiding werd ik actief ingewijd in het zingen van het Gregoriaans. De grote zorg die daaraan besteed werd paste in de beweging om de katholieke liturgie te vernieuwen door terugkeer naar de oude bronnen. Ik maakte kennis met de schat van de oude Latijnse gezangen en genoot van de sobere ingehouden religiositeit die eruit sprak. Het was een intense ervaring om met een groep gelijkgestemden eenstemmig Gregoriaans te zingen. 

Toch groeide tegelijk in die kring de wens om het gemeenschapskarakter van de liturgie duidelijker vorm te geven in de opstelling door de altaartafel centraal te stellen en in het gebruik van de eigen taal voor lezingen en gebeden. Stiekem experimenteerden we daar al mee. Ook waren we enthousiast over de Missa Luba, waarbij de Latijnse gezangen van de mis gezongen werden op Kongolese ritmes en melodieën. Iets van de eigen cultuur van de Kongolezen werd daarmee geïntegreerd in de liturgie en er kwam nieuw leven in de kerkdiensten.

Nieuwe liturgie

In het Tweede Vaticaans Concilie (1960-1964) werden de wensen tot vernieuwing van de liturgie overgenomen en meteen kwam er een explosie aan creativiteit. Op allerlei wijzen werd er geëxperimenteerd met nieuwe teksten en nieuwe muziek. Niet altijd even gelukkig, maar uitermate boeiend en inspirerend. De beat-missen wekten enthousiasme én wrevel bij het kerkvolk; ze verdwenen weer vrij snel. Het bleek niet zo eenvoudig om het succes van de missa Luba naar Europa over te plaatsen. Een goed componist als Ariel Ramirez lukte daarin wél met zijn Misa Criolla op basis van Argentijnse volksmuziek met Spaanse vertalingen van de vaste Latijnse kerkgezangen. 

Voor het dagelijks gebruik in de nieuwe liturgie in Europa was het succes in eerste instantie vooral voor de nieuwe psalmen en liederen in de volkstaal die aansloten bij de oude kerkelijke traditie. De voortrekkers kwamen eerst uit Frankrijk, met Gelineau die als eerste Franse psalmen componeerde op basis van het Gregoriaans en Deiss met nieuwe Franse hymnen. Al snel werd dit door verschillende Nederlandstalige componisten overgenomen en verder gezet met meer of minder succes. In Vlaanderen was het vooral Ignace De Sutter die succes had met zijn nieuwe liederen en als promotor van nieuwe kerkmuziek. Nieuwe psalmvertalingen vormden dikwijls de basis. Al deze muziek was in de eerste plaats gericht op het zingen van de hele gemeenschap. De kerkkoren hadden wel een voortrekkersrol, maar kwamen als koor niet echt aan hun trekken. Daarom bleven zij naast deze nieuwe muziek ook teruggrijpen op hun oude repertoire en op het Gregoriaans.

Oosterhuis

In Nederland werd de Studentenecclesia van Amsterdam een zeer levendig centrum van nieuwe liturgie met nieuwe teksten, vooral van Huub Oosterhuis. Een letterlijke vertaling van de oude Latijnse teksten bleek niet meer aan te sluiten bij het actuele levens- en geloofsgevoel. Eerst schreef Oosterhuis nieuwe teksten op de muziek van oude koralen en protestantse gezangen, later componeerde Bernard Huijbers ook nieuwe muziek op teksten van Oosterhuis. In deze teksten sloot deze sterk aan bij de bijbel en bij een nieuwe visie op het christelijk geloof. Van een eenvoudige liedvorm evolueerde de muziek naar muziek waarbij het koor een eigen rol kreeg toebedeeld. 

Na Huijbers gingen ook anderen muziek componeren op de teksten van Oosterhuis, waarbij vooral Antoine Oomen koren en kerkvolk weet aan te spreken. Zo ontstond een indrukwekkend repertoire aan liturgische muziek, dat nog steeds wordt uitgebreid. In de schaduw van Oosterhuis en zijn componisten waren en zijn ook andere tekstschrijvers en componisten creatief, zodat we op dit moment in het Nederlands  beschikken over een ongekende rijkdom aan nieuwe liturgische muziek. Dit staat in schril contrast met de afnemende vitaliteit van de christelijke kerken in het algemeen in onze streken.

Opmerkelijk is dat de liederen van Oosterhuis op zeer brede schaal in de katholieke kerk gezongen worden en dat ook protestanten er vrij veel gebruik van maken. Zijn teksten lijken de scheiding tussen de christelijke kerken te overstijgen. Toch dient zich de laatste tijd een nieuwe scheiding der geesten aan. Behoudende groepen herkennen hun geloof niet meer in deze teksten en zijn hier en daar in actie gekomen om de liederen van Oosterhuis te verwijderen uit de praktijk van de katholieke liturgie. Dit was te verwachten voor wie oog heeft voor het verschil tussen de traditionele visie op het christelijke geloof en de visie die uit de teksten van Oosterhuis spreekt. Het kan eerder verbazen dat deze reactie zolang uitgebleven is.

Het zou een interessant onderzoeksproject zijn om na te gaan welke rol de teksten van Oosterhuis en de muziek van deze nieuwe liederen, vooral van Oomen, spelen in het succes ervan bij het kerkvolk. Het is een uniek verschijnsel dat één tekstschrijver zulk uitgebreid nieuw repertoire liturgische gezangen tot stand brengt. Dat houdt verband met het bestaan van een kerkgemeenschap die haar eigen weg gaat en op een eigen wijze het geloof beleeft. Het wijst er ook op dat bij dit zingen de teksten een aanzienlijke rol spelen. Het is mijn indruk dat de teksten van Oosterhuis voldoende bijbels zijn om herkenning op te roepen en voldoende poëtisch om ruimte te laten voor de eigen gedachten en gevoelens van de gelovigen. Ik vermoed dat de teksten soms vrij cryptisch zijn voor de grote groep van de gelovigen, maar dat men dit voor lief neemt in het geheel en met de muziek die erop gezet is. Als de muziek goed is neemt men veel voor lief in de tekst. Dat geldt zeker voor oudere gezangen, maar ook voor de nieuwe. Daarmee stoten we weer op de complexe relatie tussen tekst en muziek bij het zingen.

De beschreven ontwikkelingen zijn grotendeels beperkt tot Nederland en Vlaanderen. Ze zijn deels terug te vinden in andere landen van Europa. Buiten Europa ligt de situatie anders en erg verschillend.

Mensen die kennis maken met liturgische vieringen in Afrika zijn onder de indruk van de levendigheid ervan. Het zingen speelt daarin een grote rol, zoals in het hele leven van deze mensen. De teksten zullen zeker eenvoudiger zijn dan die van Oosterhuis. Ik heb daarvan te weinig kennis om uitspraken te doen over kenmerken van de zang in deze vieringen en de relatie van deze zang tot de geloofsbeleving.

Laat mij maar zingen

Laat mij maar zingen, zolang het nog kan.

Laat mij toch zingen zolang ik nog ben

bij mijn verstand en bij stem.

Wie zal ik zingen? Jou zal ik zingen

geen andere, geen vreemde

jou, alleen jou, en weer jou.

Zolang de aarde nog rond is

en vrede een vierkante cirkel –

laat mij toch zingen, mijn hart op mijn tong.

Zolang de oorlogen duren, de levenden sterven,

de doden niet opstaan

laat ons toch zingen

met morgengoudlippen uit avondroodkelen

de eeuwige woorden van liefde en vrede –

van jou, alleen jou, en weer jou.

H.Oosterhuis

Wie bestaat: nieuwe gedichten, Ten Have 2008